Alborz-01.png
alborz-popel.jpg
مسعود كیمیایی می گفتند لحن تو یك جور دكان و دستگاه است
ارسال در: 1389/10/27-15:51
برای پرداختن به مسعود كیمیایی همیشه بهانه ای فراهم است. یا در حال نوشتن اثری است یا رمانش تجدید چاپ شده یا در حال ساختن یك فیلم است.

می خواهم بدانم مسعود كیمیایی كه مجموعه شعر منتشر كرده، رمان منتشر كرده و الان هم دارد رمان می نویسد، آیا دوست دارد علاوه بر فیلمساز بودن به عنوان نویسنده هم شناخته شود یا نه صرفا می خواهد این عرصه را هم تجربه كند؟

قبل از هر چیز باید راجع به این تركیب یدك كشیدن نكته ای بگویم؛ یدك كشیدن آرام آرام وارد زبان امروز شد و در زمان ما معنی خوبی نداشت. یدك كشیدن به این معنا بود كه یك چیز مجزا را ببندیم به یك نیروی بزرگ تر تا آن را به زور با خود بكشد.

تصحیح می كنم می توانیم بگوییم دوست دارند این عنوان به آنها اطلاق شود.

نه، من این را به طور كلی می گویم. الان باب شده و حتی معنای مثبت پیدا كرده و این درست نیست چون یدك كشیدن به این معنی است كه چیزی را كه مال خودمان نیست به زور با خود بكشیم. نسل ما با ادبیات شروع كرد، كسانی مثل نیما، هدایت، شاهرودی، گلچین گیلانی و دیگران و این وقتی بود كه حزب توده داشت قدرت می گرفت؛ نویسندگان ما حزبی شدند و به همه چیز از دریچه حزب نگاه می كردند. یعنی از یك جایی حرف می زدند.

وقتی نویسنده از یك جایی حرف بزند و یك موضوع داشته باشد، آن موضوع ذهنش را تسخیر می كند و از این دیدگاه تسخیری اثرش، اثر روانی نخواهد بود. چهار چرخش مال خودش نیست، راه نمی رود چون ذهن اثر به جایی بند است كه برای مردم مانوس نیست؛ ذهن اثر قرار است انتقال پیدا كند به ذهن خواننده یا تماشاچی ای كه ذهنش آماده نیست و تربیت نشده است. البته این دوره ای بود و مقطعی تا اینكه یك نوع سینمای مهجور و روشنفكرانه آمد؛كسانی مثل گلستان و غفاری مدافع این سینما بودند. آرام آرام شعر هم رفت به سوی داستان نویسی كه متاثر از سینما بود.

در زمان داستایفسكی، تولستوی و توماس مان سینما وجود نداشت؛ نویسنده، نویسنده ادبیات بود ولی از دهه ۳۰ فرنگی به بعد كه سینما فراگیر می شود و با زندگی مردم عجین می شود، قصه و داستان به خصوص قصه كوتاه تحت تاثیر سینما نوشته شد. می بینیم كه توی نوشته های قصه نویس ها عناصر سینمایی وجود دارد: جنگ بود، شمشیرهای آخته در هوا می رفت و خون می پاشید، خون لكه اش بر صورت مرد افتاد و این خون به آرامی مثل یك قطره به سمت لبش حركت كرد.

توی همین قطعه لوكیشن می بینی، كلوزآپ می بینی، لانگ شات می بینی، مونتاژ می بینی. این در كار من اتفاق نیفتاد چون من ادبیات را با كتاب شبی یك ریال شروع كردم به خواندن و جای دیگری از ذهن و تن من نشست. ولی در مورد فیلم وضعیت فرق می كرد؛ ما می رفتیم كوچه ملی و لاله زار فیلم ببینیم، می رفتیم ردیف اول می نشستیم و اگر می خواستیم فیلم را یك بار دیگر ببینیم باید یك بلیت دیگر می خریدیم، آن روزها تلویزیون و ویدئو نبود. عكس كه حركت می كرد باید پول می دادی تا دوباره ببینی اش، از خودم می پرسیدم چرا آنها این جورند و ما این جور نیستیم، چرا خیابان هایشان این طوری است، چرا تاكسی هایشان آن طوری. چرا آدم هایش مثل ماها كه شب عید همدیگر را می بوسیم همدیگر را نمی بوسند، چرا ما خجالتی هستیم و آنها نه. این طوری عكس می دیدیم. بعد ادبیات به جان ما نشست. چیزی كه در كودكی و جوانی به جان آدم بنشیند تا آخر عمر آدم را رها نمی كند. این چیزها، هم سخت كنار گذاشته می شود و هم سخت به پایان می رسد. خب این اتفاق با سینما نیفتاد اما شوق نوشتن از كودكی در من بود. اولین سناریویی كه برای فیلمم نوشتم، سناریویی بود به نام «واخورده ها». من ۱۷ سالم بود كه آن سناریو را نوشتم. فكر می كردم باید خودم آن را بنویسم.

ادبیات اثرم باید مال خودم باشد. هنوز به فكر سینمای مولف نبودم، اصلا خبری از موج سینمای مولف نبود. آن موقع فكر می كردم فیلمی كه می سازم باید حرف من باشد. گفت وگوی آدم ها را من بنویسم. من باید فكر كنم اینها به هم چه می گویند. من نمی پذیرم كه كس دیگری چهارتا آدم بسازد، آنها با هم گفت وگو داشته باشند، جایشان هم معلوم باشد، منِ كارگردان هم بروم دوربینم را بكارم و فیلم بگیرم. این برای من سینما نیست.

ادبیات برای من اصل بود، وجود داشت، حضور داشت. این درست زمانی بود كه جمله ها شكل تصویر نوشته می شد و گفت وگوها متاثر از ادبیات نوشته می شد. یعنی یك گفت وگو در سینما جوری نوشته می شد كه زیرمجموعه خانواده ادبیات باشد و البته این هم موجب گرفتاری بود. فرضا فیلمی كه در خیابان می گذرد چه ادبیاتی باید داشته باشد. بافت زبانی یك فیلم خیابانی نمی تواند از ادبیات مرسوم گرفته شود. من به گلستان هم گفتم «خشت و آینه» به همین دلیل شكست خورد. تصاویر این فیلم، حركات دوربین و اصلا عكس نویسی یا همان دكوپاژ كاملا ایرانی و تهرانی بود، ولی وقتی آدم ها حرف می زنند، ادبیاتشان مال آنها نیست، از یك جای دیگر آمده و به آنها چسبانده شده.

انگار آقای گلستان فقط چهار – پنج نفر آدم را از كل تهران انتخاب كرده كه این طوری حرف بزنند. سینمایی كه من دوست داشتم این بود كه هر كسی مثل خودش حرف بزند، مثل خانواده خودش حرف بزند، مثل مردمان محل زندگی اش حرف بزند. زبان، آنجایی ساخته می شود كه مردم هستند. زبان توی خلأ به وجود نمی آید و خود به خود به وجود نمی آید. علت اینكه ادبیات ما در خارج از كشور هیچ تغییری و حركتی نكرده این است كه مردم نیستند تا زبان را به وجود آورند.

زبانی كه آنجا رایج است همان زبان سال ۵۴ است. هنوز نمی دانند كه مثلا ریشه كلمه خالی بندی چیست. یك چیزی را از اینجا شنیده اند و حفظ كرده اند. صبح، ۵۰ تا ۱۰۰ تا واژه تركیبی با هم به وجود می آیند و تا شب دوتایش می ماند. از این دوتایی كه مانده تا فردا یكی اش می ماند و ماندگار می شود و به مرور زمان به این جور لغات اضافه می شود. حالا اگر اینها وارد ادبیات امروز شوند یك مشكل به وجود می آید، زبان فارسی از پشت دریچه این واژه ها حرف می زند؛ پشت این میله ها حبس می شود یعنی در این تركیب واژگانی گرفتار می شود و این واژگان هم آن قدر وجود و حضور ندارند كه با اندیشه یكی شوند. از آن طرف فكر و اندیشه هم آ ن قدر وسعت دارد كه این واژه ها از بیانش ناتوانند چون خیلی از این واژه ها فرسوده اند.

یعنی واژگان پا به پای اندیشه نمی توانند حركت كنند.

بله، واژه ها علاوه بر اینكه فرسوده شده اند، معانی شان هم مدام تغییر می كند؛ یعنی شما وقتی می گویید وجدان، می بیند كه چقدر واژه تغییر كرده. لغت وجدان شما را صاف و مستقیم نمی برد سرِ چشمه وجدان. خود وجدان تنها مانده. خیلی از زبان سازی هایی كه الان انجام می شود، مساله دار هستند.

من داریوش آشوری را خیلی دوست دارم ولی نمی دانم این سینما شناسیك را از كجا آورده. گفتمان هم مال آشوری است اما این گفتمان وارد زبان شد و برای خودش جا باز كرد. گفتمان از همان واژه های ساختنی است كه دوام آورده و ماندگار شده. ما هم با یك ادبیات متقدم مواجهیم هم با یك زبان مردمی اصیل و در كنار این دو یك زبانی دارد هر روز به وجود می آید؛ ادبیاتی كه از دل اینها به وجود می آید باید طوری باشد كه اگر ده سال دیگر هم خوانده شود، ادبیات باشد. مثلا وقتی عین القضات را می نوشتم، زبانش، زبان گمشده ای بود. هیچ كس نمی داند عین القضات با زن و بچه اش چطور حرف می زده یا توی خیابان موقع خرید كردن چطور صحبت می كرده، شما فقط به رساله ها دسترسی دارید و این زبان را دنبال می كنید. حالا اگر بخواهید زندگی عین القضات را بنویسید این زبان باید ساخته شود و آنقدر باید هوشیار باشی و ببینی این زبان ساختگی، از كجای تانكرهای واژگانی ات بیرون آمده؛ یك وقت می بینی توبره واژگانی ات خالی است و یك وقت می بینی چند تا واژه داری، باید این واژگان را طوری به كار ببری كه توی دل اثر بنشیند. متاسفانه امروزه زبان سازی ما در زمینه متلك سازی خیلی پیشرفت كرده. شاید ریشه اش در نوع زندگی باشد كه جوان های این نسل دارند تجربه می كنند.

جوانی كه دارد عاشقانه حرف می زند، حرفی كه می زند بستگی دارد به اینكه كجا ایستاده؛ اگر توی خیابان باشد این زبان آنجا ساخته می شود و متاثر از شرایط آنجاست. شما جسدهای شیشه ای را كه بخوانید از لابه لای اینها رد می شوید، لیز می خورید اگر یك جا درگیر زبان سازی شده باشم عمر كتاب كوتاه می شود.

اجازه می دهید سوالاتم را بپرسم؟ شما خیلی خوب حرف می زنید، می ترسم سوالاتم یادم برود. خب هنوز جواب سوال اولم را نگرفته ام؛ منشأ وسوسه شما برای نوشتن در كنار فیلم سازی به كجا برمی گردد؛ صریح تر بپرسم دوست دارید به عنوان شاعر و نویسنده شناخته شوید. یعنی دوست دارید بگویند كیمیایی شاعر و نویسنده است؟

بله، قطعا. دلایل زیادی هم برای این مساله دارم. ولی این نكته را در ادامه حرفم اضافه كنم كه هر چه قدمت یك چیز بیشتر باشد، وهمش بیشتر است. فرضا شما بگویید جراحی با شیوه ابن سینا؛ خود این سوال وهم این عمل را بیشتر می كند. با چی جراحی می كرده؟ تیغش چطوری بوده؟ مویرگ های بدن را چطور می دیده؟ آیا ذره بین داشته؟

همین طور سوال پیش می آید. من ۱۷ ۱۶ سالم بود نگاه كردم دیدم فرضا چرا به آن پیرمرد خنزر پنزری هدایت كم پرداخته شده، بعدا دیدم در فیلم نوشتی به نام «میراث» كه شاملو برای من نوشته، چقدر زبان، زبان ماركزی و هدایتی است نه اینكه تفكر شبیه باشد نه. اصلا جنس زبان، برشته و تند و تیز بود. انگار توی تابه است. من با این ادبیات زندگی كردم اگر من چیزی یاد گرفتم اول از همه توی مدرسه بود. آب بابا همان جا مرا فتح كرد. ادبیات و به ویژه شعر جزو آن چیزهایی است كه ذهن مرا فتح كرد. من در شعر عبید هم كمدی می دیدم، هم تراژدی و هم داستان های خیابانی. این برایم خوشایند بوده، دوست داشتم و دارم كه شاعر باشم نویسنده باشم اما فیلمساز هم هستم. ادبیات از بچگی با من بوده. تجربه عاشقانه ۱۴ سالگی تا آخر عمر رهایت نمی كند.

شما درست می گویید ولی شعر همیشه در آثار شما بوده، حتی قبل از اینكه مجموعه شعر چاپ كنید. در دیالوگ های شما سطرهای شاعرانه كم نیست. شاید مشهورترین اش دیالوگ های آغازین فیلم اعتراض باشد: « به سلامتی باغبونی كه زمستونشو بیشتر از بهار دوست داره». این شعر است. همه معتقدند توی فیلم های كیمیایی سطرهای شاعرانه ای وجود دارد. منتها وقتی شما مجموعه شعر چاپ می كنید وضعیت فرق می كند. دیگر كسی این را نمی گوید. اینجا باید با معیارهای شعر با این مجموعه برخورد شود و یا وقتی داستان می نویسید باید با معیارهای ساختار داستانی بیایند به سراغ اثر شما. البته من كمتر دیده ام كه از این جنبه به آثار شما بپردازند . در كل می توانم بگویم نقد جدی روی كار شما كم دیده ام.

بله درست است. شما پاكیزه نگاه می كنید ولی خیلی ها غرض دارند. شما می گویید اینها شعر است ولی او می گوید شعر، شعر است و دیالوگ، دیالوگ. اینها را از هم جدا می كند. فكر می كند مردم دیالوگ می گویند و نه شعر، همان كسی كه با شما مخالف است كسی است كه با فیلم سازی من مساله دارد، با زندگی خصوصی من مساله دارد، با راه رفتن من مشكل دارد. حتی با لباس پوشیدن من؛ یكجا حواسم نبوده بهش سلام نكردم یا از جایی رد شده ام چیزی را ندیده ام؛ با اینها مساله دارد و با این منظر روی كار من نقد می نویسد. كسی كه بی غرض بنشیند روبه روی من و راجع به كارم حرف بزند و از پاكیزگی كارم بگوید باید خودش پاكیزه باشد. منتقدی می گفت دیالوگ هایت در «بیگانه بیا» لحن شاعرانه ای داشت ولی خنده دار بود. یكی دیگر می گفت این لحن تو یك جور دكان و دستگاه است.

بستگی به آدمش دارد. به این بستگی دارد كه فضیلت چقدر در وجود او استخوانی شده باشد. كسی كه خودش فضیلت نداشته باشد فضیلت را نمی شناسد. شما می گویید كه فلان دیالوگ ات شعر است، باید ببینم حرفتان تا چه حد درست است نه اینكه خوشم بیاید و شما را تایید كنم. ما باید از این گونه ارتباطات دور شویم. من بعد از ۷۰ سالگی، ساختن ۳۰ تا فیلم و نوشتن شعر و رمان باید بتوانم نقد را از غیرنقد تشخیص بدهم و اساسا توی این زمینه خودم كار كرده ام. من مطلب كوتاه زیاد نوشته ام.

از این فرصت استفاده كنم و بپرسم چرا داستان كوتاه ننوشتید؟

پیش نیامد، داستان كوتاه برای من یكدفعه تبدیل به فیلم می شود.

در خیلی از دیالوگ هایتان داستان های یك خطی یا دوخطی وجود دارد كه هر كدام می توانستند یك داستان كوتاه باشند. چطور وسوسه نشده اید آنها را بنویسید؟

چرا دلم می خواهد، ولی تنهایی و وقت كم مانع می شود. به هر حال من دارم بهترین دوران زندگی ام را به تنهایی سر می كنم و این به من لطمه زیادی زده است.

ظاهرا كه دور و بر شما خیلی شلوغ است!

نه! من تنها زندگی می كنم. رفیق زیاد دارم اما تنها زندگی می كنم. یعنی شب اگر چیزی بنویسم و بخواهم برای كسی بخوانم، نیست. كسی نیست كه كارم را برایش بخوانم، كسی نیست كه عاشقانه جلویم یك چایی بگذارد، البته اگر باشد من هم عاشقانه جلویش قهوه می گذارم، نه اینكه منتظر باشم فقط او برایم چای بیاورد (با خنده) منظورم این است كه تو حس یك هم نفس را می خواهی، حس یك انسان را. من این حس را ندارم و در بد دوره ای این را ندارم، در دوره ۷۰ ۶۰ سالگی كه بیش از هر وقت به آن احتیاج دارم. آدم وقتی جوان است و تنها، وضعیتش فرق دارد. الان من دلم می خواهد بنویسم، فیلم بسازم، فكر می كنم هنوز فیلم نساخته ام، فكر می كنم همه فیلم هایی كه ساخته ام با هم یك فیلم هم نمی شود. خدا شاهد است این را قلبا می گویم. این بدشانسی من است كه توی این ده سال تنها بوده ام.

احسان نراقی می گوید روشنفكران ما وقتی می خواهند درباره هم اظهارنظر كنند بستگی دارد كه هفته گذشته با هم شام خورده باشند یا نه و این خیلی تعیین كننده است در مورد نقدی كه روی اثرتان می نویسند. درباره رمان «جسدهای شیشه ای» بیشتر حرف های كلی و شاعرانه زده اند. بیش از آنكه راجع به داستان حرف بزنند، درباره مزایای این اثر می گویند. مثلا می گویند این كتاب شاهد تاریخی خوبی است، نشان دهنده اتفاقات عظیم سیاسی اجتماعی كشور ماست اما هیچ كدام به خود داستان ، متن داستان یا ساختار داستان اشاره نمی كنند. علت را شما در چه چیز می بینید؟ فكر می كنید اساسا اثر شما قابلیت نقد ساختاری و اصولی را ندارد یا نه فضا فضایی است كه در آن اثر شما را منصفانه و بدون غرض نمی بینند؟

داستان من تكنیك دارد. ببینید داستانی كه از سال های ۲۸ شروع می شود و تا سال های ۷۵ ادامه دارد از یك نقطه و یك محل شروع می شود و در همان محل تمام می شود؛ تكنیك دارد. داستانی كه بتواند روی بافت خودش مسلط باشد تكنیك دارد مثل یك فیلم سینمایی است كه از یك لوكیشن شروع می شود و در همان لوكیشن به پایان می رسد. آدم های كتاب من با هم پیر می شوند، هیچ كدام جا نمی مانند. شما در شلوخوف اولش می بینید كه شاهزاده با كالسكه اش می آید، بعد كشته می شود و تو هم كلی برایش زار می زنی، بعد در آخر دوباره سر و كله اش پیدا می شود و می بینی كه نویسنده یادش رفته شاهزاده مرحوم شده . صد تا آدم توی «جسد های شیشه ای» دارند با هم پیر می شوند و بعد سر و كله جوان ها پیدا می شود، بچه ها به دنیا می آیند، خب، حفظ كردن اینها خیلی سخت است. این اولین رمان من است. كار نویسندگی را با رمان شروع كردم، آن هم رمان هزار صفحه ای. با قصه كوتاه شروع نكردم. خیلی از نویسنده ها كم لطفی كردند كه چرا سینماگر دارد وارد عرصه ما می شود؛ البته سینماگرها هم همین مشكل را دارند یعنی اگر نویسنده ای بیاید و یك فیلم خوب بسازد تحویلش نمی گیرند.

بله. یادم است كه سر عكس های رضا كیانیان و دیگران چه قشقرقی به پا شد. راستی چرا مقدمه جمشید ارجمند را از اول كتاب برداشتید؟

ناشر برداشته، من اصلا خبر ندارم، با من صحبت نكردند.

اتفاقا فكر می كنم به عنوان مقدمه خیلی خوب بود. مخاطب را با دنیای ذهنی شما آشنا می كرد.

من دوست داشتم این مقدمه را. نمی دانم چرا حذفش كرده اند.

شما برای نوشتن این رمان هیچ الگوی معادل و مشابهی از دیگر رمان ها نداشتید؟

نه. من به دلیل گفت وگو نویسی به سمت نقاشی حروف كشیده می شوم. یعنی این برای من خیلی مهم است. اینجا هم كه به شاگردانم درس می دهم می گویم هر چیزی را كه می خوانید بلند بخوانید چون خواندن توی ذهن از بلند خواندن كیلومترها فاصله دارد. مهم ترین تفاوتش، آهنگ كلمات است. شما می بینید بعضی از حروف و كلمات شكل خودشان هستند؛ مثلا الف قد بلند است. كلمه كوتاه را انگار بریده ای. بلند انگار قدبلند است. اینها موقع خواندن خیلی اهمیت پیدا می كند. اینكه كسی یك دیالوگ را در فیلم، خوب اجرا می كند بستگی به من دیالوگ نویس دارد. من باید درست نوشته باشم تا او خوب اجرا كند.

بحث طولانی نشد؟ به خدا خیلی شد ها(با خنده).

نه هنوز خیلی حرف مانده. جدی می گویم. (خنده).

می بینی كه چطور نشستم. ازكمر درد است، متوجه شدی؟

بله من هم معذبم ولی سوالاتم هنوز تمام نشده (خنده.)

خب بفرمایید.

پس مدل ذهنی نداشتید؟

نه. برای من آهنگ كلمات خیلی مهم بود. به قول روشنفكرا موزیكالیته واژه ها. ولی همه این حرف ها رو ولش كن (خنده).

یكی از دلایل جذاب بودن شما همین ضدروشنفكر بودنتان است.

روشنفكر تعریف دارد. اگر قرار باشد كه خواندنی های شب، پس داده های روز باشد، این روشنفكری نیست. به نظر من روشنفكر كسی است كه توی خلأ مانده. وقتی ماركسیسم پر از سوال شد، وقتی متوقف شد و بازی را به دلار باخت، فرو ریخت، سقوط كرد و با خودش كلی آدم را پایین آورد. كسانی مثل هوسلر، مثل ژان ژنه، این آدم ها افتادند توی خلأ. آنارشیزم از اینجا به وجود آمد. آنارشیزم را به هم ریزاننده ترجمه كرده اند ولی آنارشیزم سقوط یك عقیده است. عقیده ای كه اجرا نشود، خودش را تحقیر شده می بیند، وقتی تحقیر شود تبدیل می شود به آنارشیگری.

فوكو هم می گوید من توی این سال ها روشنفكر ندیدم؛ نقاش و شاعر و نویسنده دیده ام ولی روشنفكر ندیدم.

اصلا چه اصراری وجود دارد كه هنرمند، روشنفكر باشد یا روشنفكر، هنرمند، چه اصراری وجود دارد؟ یا روشنفكر هستید یا نیستید. بستگی دارد به اینكه در پهنه واقعیت قرار بگیرید و یا در وادی فرضی و انتزاعی. روشنفكر بیشتر به فضای انتزاعی و فرضی می پردازد. هیچ كس از روی یك سطح پت و پهن انتزاعی سقوط نمی كند. كسی از روی فیلم برسون نمی افتد. اما یك وقت ما روی لبه شمشیر راه می رویم و با هر حركت بریده می شویم. كسی مثل گدار می گوید وسترن مال لات ولوت هاست و نمی فهمد كه جگرسوزترین اسطوره های امروز آدم های تنهایی هستند كه كنار پیاده روها نشسته اند. بحث دیگر این است كه آدم آگاه با روشنفكر فرق دارد. من با این خیلی كار دارم. یك وقت یك آدم آگاه است و یك وقت تلاش می كند كه آگاه جلوه كند. فاصله همین جاست.

یك نكته ای هست در مورد رمان شما كه خیلی ها نپسندیده اند، اینكه شما وسط رمان یك دفعه شروع می كنید به شرح دادن تاریخ. این شرح تاریخی خودش را از متن جدا می كند. آنجا احساس نمی كنید دارید رمان می خوانید بلكه فكر می كنید كسی دارد برایتان تاریخ تعریف می كند. به هر حال این قسمت خیلی از متن و بدنه اثر كنده شده. این را خیلی ها نمی پسندند.

بپسندند بهتر است. من پیشنهاد می كنم بپسندند (خنده بلند). وقتی دارید بخشی از تاریخ اجتماعی را می گویید باید همه چیز را بگویید. این آدم ها اطراف دارند. من و تو اینجا نشسته ایم و داریم حرف می زنیم ولی باید حواسمان باشد كه این پشت، یك خیابانی وجود دارد كه در آن مساله می گذرد، موضوع می گذرد، روی كیوسكش یك روزنامه ای هست كه این مطالب را نوشته و روزنامه ای دیگر آن موضوع را. رمانی اجتماعی كه قرار است از سال ۲۷ تا ۷۵ را با خودش بیاورد، نمی تواند اطراف و حواشی را رها كند.

ایرادی ندارد، من راجع به فرم و شكل كار حرف می زنم، نه موضوع آن و به نظرم می رسد این شكل از نوشتن بیشتر از سینما و فیلم نامه نویسی می آید؛ یعنی شما در فیلم نامه وقتی یك صحنه را توصیف می كنید حواشی و اطرافش را هم وصف می كنید؛ مثلا در یك نقطه ای دعوا شده شما خیابان را توصیف می كنید، می گویید خیابانش آن طور بود، مثلا باران می بارید یا مه آلود بود... حالا می خواهم بدانم در اینجا هم شما عمد داشته اید كه این طوری شرح بدهید فضا را.

نه اتفاقی بوده. من خیابان زیاد دیده ام. یكی از اینها همان خیابان باران خورده ای است كه نئون ها تویش رفلكس دارد. آن صحنه توصیف خیابان لاله زار را من جای دیگر ندیده ام.

راجع به شعرتان هم كمی حرف بزنید.

به جان خودت این حرفها تا الان ده صفحه مجله ات شده!

ایرادی ندارد. به هر حال وقتی داریم درباره نوشته های شما حرف می زنیم نمی توانیم از كنار شعرها به سادگی بگذریم. نمی خواهید كمی درباره مجموعه شعرتان توضیح بدهید.شعر؟

خیلی صریح می گویم؛ من قبل از اینكه این مجموعه شعر را منتشر كنید شما را شاعرتر می دانستم.

من این حرفتان را قبول دارم. آدم همیشه نمی تواند سر خودش را خلوت كند، آن قدر خلوت تا برسد به نقطه ای كه با آن كار دارد. من نتوانستم خودم را خلوت كنم تا برسم به شعر.

نه. شما شعر نوشته اید ولی توی فیلم نامه هایتان و حتی توی رمانتان. سطر اول رمان شما كه می گویید:« هوا سرد بود. قرارِ سرخیِ آسمانِ زمستانِ در شب، برف روز است. اما نه برف آمد نه ثریا.» این شعر است. خیلی ها این چند جمله را حفظ اند و به عنوان یك قطعه شاعرانه برای هم می خوانند و می گویند «جسدهای شیشه ای» با یك شعر شروع می شود. شما هم اسمش را شعر نگذاشته اید. ولی وقتی مجموعه شعرتان بیرون می آید قضیه فرق دارد. من می گویم مسعود كیمیایی كه در فیلم نامه اش سطرهای شاعرانه زیادی وجود دارد چرا مجموعه شعر منتشر كرده. به نظر من شما به این كار نیازی ندارید.

كاملا حق با شماست اگر من این مجموعه شعر را نداشتم بهتر بود یا باید كامل به آن می پرداختم یا اصلا به این شكل چاپش نمی كردم. از من برنمی آید كه كاری اگر بكنم اساسی نباشد.

بله و این چیزی به كیمیایی اضافه نمی كند. وقتی شعر نمی گویید، شاعرانگی در شما پنهان می شود كه ظاهرا به شكل شعر درنمی آید ولی به نثرتان قدرت می بخشد. قوت شاعرانگی تان می آید توی دیالوگ نویسی تان. ولی وقتی مجموعه شعر چاپ می كنید مخاطب جور دیگری با آن مواجه می شود و منتقد هم با معیارهای شعر به سراغ اثرتان می رود.

آدم توی شعرش برهنه می شود. باید خیلی خوش هیكل باشی و شعر بگویی چون اگر بدهیكل باشی و شعر بگویی خودت را لو داده ای. شعر برهنه ات می كند. باید فرصت می كردم تمام چیزهایی را كه با خودم داشتم كنار می گذاشتم تا به آن نقطه اصلی برسم.

یك سوال شخصی تر درباره شما و احمدرضا احمدی. اگر از رفاقت شما صرف نظر كنیم و آن را كنار بگذاریم و صرفا فیلم شما را كنار شعر احمدرضا بگذاریم اصلا نمی شود تصور كرد كه بین شما چنین پیوند عاطفی محكمی وجود دارد. فضای كار شما خیلی از هم فاصله دارد.

اگر رابطه من و بیژن الهی را می دیدی چه می گفتی؟

نه شعر بیژن الهی خیلی متفاوت است.

بیژن خیلی آوانگارد بود.

بیژن الهی جزو معدود كسانی است كه تا حدودی جریان مدرن را درست درك كرد. بین شما و بیژن الهی پیوندهای فكری وجود دارد. حالا درست است كه یك عده شما را متهم می كنند به لمپنیزم ولی به نظر من شما آدمی هستید كه كاملا از متن سنت برخاسته اید ولی در عین حال درك و دریافت دقیقی از جهان مدرن دارید. برای همین هم فیلم شما توانست همگام با نبض جامعه بتپد.

من بحثی راجع به جریان مدرن دارم.

ولی راجع به احمدرضا جوابم را ندادید. شما چرا احمدرضا را آن قدر دوست دارید؟ واقعا شعرش را دوست دارید؟

خیلی خیلی می پسندم.

چطور آن زبان نرم و لطیف را می پسندید. لحن شما خیلی ستیهنده و تلخ است.

احمدرضا آدم متفاوتی است، هم آنجا كه طنز سرشارش را نشان می دهد و هم آنجا كه جدی شعر می گوید. چرا نباید تیرش به دل من بنشیند؟ چرا نباید این لطافت را دوست داشته باشم؟ شعر احمدرضا كه به من می خورد دلم را زخمی می كند.

یك وقت اگر بگویید شعر شاملو، اخوان و حتی بیژن الهی دل شما را به درد می آورد قابل درك است چون لحن شعرشان با لحن شما همخوانی بیشتری دارد.

از این نظر بیشتر از همه نصرت رحمانی به من نزدیك است. آن چیزی كه من می گویم، به شعر او نزدیك است.

بین داستان نویس ها چه كسی را به خودتان نزدیك می دانید؟

هدایت، احمد محمود و یاقوتی. من یك قصه چاپ نشده از یاقوتی خواندم، خیلی تكان دهنده بود.

رمانی كه دارید می نویسید تا كجا پیش رفته ؟ چقدر از حجم كار را نوشته اید؟

حدود ۳۰۰صفحه ای نوشته ام و فكر می كنم كامل كننده «جسدهای شیشه ای» است.

كی تمام می شود، چقدر از كار مانده؟

تا حالا ۶۰ تا آدم وارد رمان شده اند، حالا باید به آنها سرو سامان بدهم.

به لحاظ زمانی به روزگار ما می رسد؟

اصلا داستان توی روزگار خودمان می گذرد و این خیلی سخت است. وقتی اثر هنری زمانش گذشته باشد، زمانش نامعلوم باشد و در آن درباره مجهولات تاریخی حرف بزنی یا اصلا زمان نداشته باشد، ما یك جایی برای طفره رفتن و فرار كردن خودمان گذاشته ایم ولی معلوم كردن زمان قصه دل و جرات می خواهد، به ویژه اگر به زمان حال بپردازیم.

اساسا حال نویسی جرات و جسارت می خواهد.

فكر می كنید بتوانید اثری را كه دلتان می خواهد بنویسید؟

نمی دانم، تصوری ندارم. تنها هستم و اگر تنها نبودم شاید می شد. یك چیزی را همیشه گفته ام: «خیلی فاصله هست بین اینكه وقتی وارد خونه می شی چراغ خونه رو خودت روشن كنی یا چراغ خونه روشن باشه. تو نمی دونی این فاصله یعنی چی!»

منبع :پورتال خبری البرز
نظرات ارسالی:
 
مشارکت در بحث:
نام:
ایمیل:
متن پیام:
کد امنیتی:


درباره ما
جستجو
پیوندها
عضویت
ورود


RSS
آب و هوا



تمام حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به پورتال خبری البرز می باشد و استفاده از مطالب با ذکر منبع بلامانع است.
البرز به هیچ ارگان ،دسته ، حذب و گروهی وابسته نیست

Copyright alborznews©2010 . All Rights Reserved